En casi todas las entrevistas que Juan Diego Botto está concediendo a los medios para promocionar su primera película como director, En los márgenes, el actor argumenta una y otra vez que su opera prima es fruto “de la indagación de la realidad”. En los márgenes es una exploración cinematográfica de los efectos que puede tener el anuncio de un desahucio.

La película de Botto, aun siendo ficción, está tejida con elementos sacados de la realidad. Pero no es la distribución sino la crítica cinematográfica quien la mete dentro del subgénero de cine social. Dicha reacción puede ser comprensible: en estos tiempos adversos un buen número de espectadores no pagaría por pasarlo mal (también) en el cine.

Sin embargo, el estreno de esta película es la excusa perfecta para preguntarnos por la huella que este tipo de historias ha dejado en la cinematografía española. Partimos de que el concepto de lo social no sólo es aplicable al género documental sino también, por supuesto, al relato ficcional.

De los tímidos comienzos al compromiso ideológico

De entrada, el cine español no parece un espacio preocupado por lo social durante sus primeros años de vida. Mientras que los hermanos Lumière convertían en protagonistas a los trabajadores de su fábrica de la ciudad de Lyon, en Salida de los obreros de la fábrica (1895), el español Eduardo Jimeno, dos años después, proyectaba Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza. Una comparación caprichosa pero inevitablemente simbólica.

Durante las primeras décadas del siglo XX, nuestro cine se desentendió de los llamados problemas sociales, moviéndose entre el casticismo y las tendencias internacionales, apostando por los folletines, las zarzuelas o los dramas rurales. Sin embargo, a las puertas de la Primera Guerra Mundial, un grupo de cineastas catalanes entendió que la cámara podía servir para mucho más: sus intereses se centraron en lo ocurrido en la Semana Trágica de Barcelona (Los sucesos de Barcelona, Josep Gaspar, 1909) o en las penosidades vividas por el ejercito español en el Rif (Guerra de Marruecos, Ricard de Baños, 1909).

La España moderna aun tendría que esperar

La llegada de la II República fue definitiva para el desarrollo de nuestra industria cinematográfica. También que la vida girase ahora en torno a las ciudades –tras el éxodo rural–, convirtiéndolas en espacios icónicos. Precisamente la tensión campo–ciudad provocaría el rodaje de una de las películas más controvertidas del cine-denuncia: Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933). Este mediometraje documental, articulado en base a un relato crudo y doloroso, sería antesala de una espantosa Guerra Civil.

Buñuel, sabedor del poder de las imágenes, retorció en ocasiones la realidad para conseguir un texto fílmico descarnado, dando a conocer una zona de España olvidada. La reacción de los poderes públicos no se hizo esperar: la cinta fue prohibida por el Gobierno de turno de la República.

Lejos de creer que la contienda civil fue una etapa inane en cuanto a producción cinematográfica, los dos bandos, así como sus diferentes divisiones ideológicas, produjeron obras comprometidas con sus ideales. Si bien es cierto que entonces podemos estar hablando de simple propaganda, la tensión de este periodo se tradujo en producciones ricas en matices: ficciones como Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939), o noticiarios/documentales de urgencia como España 1936 (Jean-Paul Dreyfus Le Chanois, 1937), de narrativas directas y miradas maniqueas.

De la propaganda y la censura a la exploración de la libertad

La dictadura franquista encontró en el cine un perfecto aliado para apuntalar los ideales de un régimen que, en sus primeros años, se definió como nacionalcatólico. Por entonces, las tramas de las películas se articulaban en torno a temáticas históricas, de profundas raíces españolas, con piadosas incursiones en un cine religioso y de cartón piedra.

Sin embargo, el cine español, así como lo hizo el franquismo, se fue adaptando a las realidades socioeconómicas del momento. Algunos cineastas (disidentes, resignados, desengañados, raras avis dentro del sistema), haciendo frente a la censura, se atrevieron a plantear en sus obras inquietudes de tipo social.

Ejemplar es el caso de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), una joya de nuestro cine que muestra de manera amarga el problema de la emigración rural a una gran ciudad como Madrid. Surcos, rodada por un falangista convencido, de naturaleza neorrealista, presenta a una clase obrera desamparada y desatendida, presa de un sistema que para los habitantes “de esta corrala” no tiene nada que ofrecerles.

Como era de esperar, Nieves Conde padeció en primera persona injerencias de la censura, que llegó a calificar la obra como “una película de connotaciones muy duras”. Del mismo director es El inquilino, un drama social familiar con el problema de la vivienda como trama central. Precisamente, las penurias de la clase media-baja serán la preocupación constante de los directores de los 50: Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951) y El pisito (Marco Ferreri, 1959), por ejemplo.

Los efectos de Salamanca

Esta corriente realista –neorrealista, diríamos– sumada a una nueva hornada de directores, a una cierta apertura en algunos sectores sociales y culturales, coincidió en el tiempo con las denominadas Conversaciones de Salamanca (1955).

Estas jornadas de debate y de reflexión, organizadas por el director Basilio Martín Patino, reunieron en esta ciudad durante varios días a directores, guionistas y críticos que analizaron con conciencia crítica la salud del cine español. La reflexión final de las jornadas decía así: “El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. (…) El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”.

Fruto de este nuevo espíritu se rodaron películas como Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), Los golfos (Carlos Saura, 1960), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) o Nueve cartas a Berta (B. Martín Patino, 1966), que innovaron no sólo en lo formal sino también en el desarrollo del relato.

La democracia y el cine social

El fin de la dictadura, la desaparición de la censura y una industria cinematográfica preocupada por no perder público frente a la televisión, arrinconaron –una vez más– al cine social. Este parecía dirigido a las élites intelectuales de izquierdas o, por el contrario, forzaba las formas del llamado cine quinqui.

Nombres como Paulino Viota, director de corta trayectoria pero de gran compromiso ideológico, se preocuparon por los derechos de los obreros y su explotación laboral (Con uñas y dientes, 1978). En el lado contrario, aunque también en la militancia, destaca la obra de Eloy de la Iglesia, heterodoxo, folletinesco y provocador.

Precisamente la recuperación de los derechos civiles y la exploración de la libertad serán las temáticas más demandadas por nuestro cine durante la década de los 80. Los primeros trabajos de Pedro Almodóvar son una colección nutrida de identidades cuyas acciones y cuerpos son el verdadero discurso crítico. Por entonces, todavía no siente la necesidad de hacer activismo, si bien sus historias son ya modélicas en cuanto a la defensa de la libertad personal y la disidencia.

La de los 90 es la época de una regeneración cinematográfica, con la aparición de nuevos directores y el tratamiento de temas hasta ahora invisibles. La inmigración, por ejemplo, se hace carne en filmes como Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz, 1990) y Bwana (Imanol Uribe, 1996). Estas cintas, y alguna más, denuncian la xenofobia todavía existente en parte de la sociedad española. También preocupan los jóvenes que se quedan a la deriva o que trabajan en condiciones precarias (Historias del Kronen, Montxo Armendariz, 1995; Salto al vacío, Daniel Calparsoro, 1995; Barrio, Fernando León de Aranoa, 1998).

Lo cierto, es que, durante los últimos años, el cine español parece haber tomado conciencia, de una manera más contundente, pero también en ocasiones oportunista, de los problemas sociales que aquejan al país.

La mujer en el cine

Sin embargo, hay una realidad que irrumpe en la industria del nuevo siglo: la incorporación de la mujer al mundo del cine. Esto supone una nueva forma de mirar, de entender el mundo y el relato, y así encontramos, bajo la óptica femenina, replanteamientos de dramas cotidianos (Hola, ¿estás sola?, Icíar Bollaín, 1995; Cuando vuelvas a mi lado, Gracia Querejeta, 1999); o películas con una clara vocación de posicionarse en el activismo feminista, cada una a su manera (Vámonos, Bárbara, Cecilia Bartolomé, 1978; Las niñas, Pilar Palomero, 2020).

Como podemos deducir de este trayecto, en definitiva, el cine social español es indivisible de los avances y retrocesos que las causas sociales tengan dentro de la historia del país.

Nicolás Grijalba de la Calle – The Conversation

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